如今看这些女明星，女网红，化过妆之后仿佛都是同一张脸，让人傻傻分不清楚。那么在古代，那种淳朴自然的，没有任何添加剂的时代，那些女子是如何化妆打扮的呢？今天我们就以明清时代的家班女乐这个特殊的人群为例，来了解一个这个问题。
容貌对于家班女伶们非常重要，上妆是她们日常生活最重要的组成部分之一，因为这是一个以色侍人的行当，在当时的社会环境下，几乎没有人将卑贱的她们视为一个平等的人来对待，她们最主要的职责就是取悦于人。所谓“悦”，最直观的就是要“悦目”，无论她们的戏曲或者歌舞技艺如何，只要容貌过人的，往往都会受到宠爱。美丽的容貌意味着更安稳的生活、更多的赏赐、更好的角色、更长的舞台寿命、更好的归宿，所以她们都挖空心思来装扮自己，从妆容、发型、服装、配饰，每一个细节都要做到完美。
明清家班女乐的妆容
家班女乐最主要的工作就是频繁进行歌舞和戏曲表演，几乎每天都要在上妆卸妆中度过，更讲究一些的，一天要打理两次妆容——晨妆和晚妆。例如，钮诱所记载的季振宜家班女乐的日常生活，“日至高舂，晨睡方起，……梳盥甫毕，已向午矣……又复理晚妆，寻夜宴。”如此日复一日，她们的化妆技术应该是非常娴熟的。
无论是古代妆容还是现代妆容，第一步都是傅粉。这就如同作画一样，只有架好一张干净的白纸，才能往上面增添各种美丽的形状和色彩，如果纸面上有污点或颜色不匀，十分影响后面的创作。
汤右曾曾经观看俞锦泉的家乐表演，将女伶的妆容描述为“平开宝靥玉色匀”这里的“玉色匀”说的就是粉妆，整张脸蛋像美玉一样通透无暇，重点就在一个“匀”字上。完美粉妆的第一要素就是勻净，这也是古代妆容和现代妆容都共同认可的一点。由于当时的条件跟现在没法比，所以傅粉不匀的情况屡见不鲜，几乎是女子上妆的最大苦恼。李渔就在《闲情偶寄》中大谈粉妆不匀的弊病：
面上亦无他祐，所谓挺者，油而已矣生油发亮，于面似无大损，殊不知一曰之美恶系焉，面之不白不匀，即从此始。从来上粉着色之地，最怕有油，有即不能上色。倘于浴面初毕，未经搽粉之时，但有指大一痕为油手所污，迨加粉搽面之后，则满面皆白而此处独黑，又且黑而有光，此受病之在先者也。既经搽粉之后，而为油手所污，其黑而光也亦然，以粉上加油，但见油而不见粉也，此受病之在后者也。
从来傅粉之面，止耐远观，难于近视，以其不能匀也。画士着色，用胶始匀，无胶则研杀不合。人面非同纸绢，万无用胶之理，此其所以不匀也。
他认为粉没傅匀有两种情况，第一是因为脸上出油严重，明清朝代的皂类产品取自天然，性质比较温和，清洁力度也不够强，所以很多人都有出油的问题。如果往出油的脸上直接傅粉，油粉融合就会又黑又光使得“从古佳人暗受其害”。他提出的解决方法很简单，就是用一块专用的巾帕擦脸，并且要经常清洗，以保证巾帕的干爽。第二是因为一次傅粉太多，因为那时候的粉类化妆品是未经处理的，粘合性不强，一次傅粉过多就无法全部贴合在脸上，自然就不匀了。李渔提供的解决办法是“请以一次分为二次，自淡而浓，由薄而厚，则可保无是患矣”气李渔作为一个男人都对傅粉有着如此全面的认识，更不要说深谙此道的女伶们了。
再看尤侗形容李渔家班女乐的用词，“百花巷乍小队花神来降，看面似芙蓉。”众所周知，芙蓉是粉色的，这里的“面似芙蓉”说明李渔家班女乐的粉容偏粉，同娇花一般妩媚动人。明清朝代的粉底不像现代粉底这样门类繁多，偏红的、偏*的、偏粉的、偏紫的甚至偏绿的，许多颜色都可以在美妆店任意购买。而那时候相对简单得多了，只有铅粉和植物萃取粉两种，所以要做出“面似芙蓉”的效果，恐怕还真不是一件容易的事。
铅粉是比较常见的一种，例如刘正宗在怀念李化熙已经解散的乐班时，曾经写过这样一首诗，“金屋何能贮，情缘即病魔。娇常歌宛转，懒亦抱云和。芳韵薄铅粉，余香在绮罗。旧来停拍处，花日不曾过。”诗中就出现了“铅粉”一词，这首诗并不是写实的，有想象和回忆的成分，可以说明当时铅粉是闺阁中的必备之物。此外，古代文献中常常出现的“水粉”、“官粉”、“白粉”、“胡粉”等词，其实都是指的铅粉。据《本草纲目》记载，铅粉是用铅、豆粉、蛤粉共同制成的，所达到的效果就是暂时美白，时间长了反而会造成皮肤暗沉，所以现代的化妆品一旦跟“铅”沾上边，所有人都唯恐避之而不及。而且铅粉只有一种白色，也调不出李渔家班女乐那种“面似芙蓉的粉色效果。所以在古代，一些富贵之家的闺秀们也早早意识到了这个问题，纷纷釆用别的粉妆来代替铅粉。
例如清代卫泳所作的《悦容编》中就提出了一种制粉方法——“百合为菡”。百合洁白如玉，制成粉后首先满足粉妆的最基本功效，即美白遮瑕。其次，百合性微寒平，具有清火、安神的作用，让人在傅粉的同时获得了一份平静安凉的好心情。最后，百合粉不含铅，纯天然植物不会造成铅所引起的沙涩和暗沉。但是百合粉是单纯的白色粉末，还是不能达到“面似芙蓉”的粉妆效果。清代的张潮在《补花底拾遗》中，描述出了当时女子用调和粉色妆容的办法，“花露和粉傅面……捣凤仙花汁和粉傅面”凤仙花有粉色的、红色的，按适当比例调’和研制后，理论上都可以达到淡粉色的妆面效果，李渔家班的女乐可能就是用的这种办法。
描写清代制粉技术的还有《红楼梦》，第四十四回《变生不测凤姐泼醋喜出望外平儿理妆》中写道：
宝玉忙走至妆台前，将一个宣窑瓷盒揭开，里面盛着一排十根玉簪花棒，拈了一根递与平儿。又笑向他道：“这不是铭粉，这是紫茉莉花种，研碎了兑上香料制的。”平儿倒在掌上看时，果见轻白红香，四样俱美，摊在面上也容易匀净，且能润泽肌肤，不似别的粉青重涩滞。
这里就明显对比了植物萃取粉和铅粉的区别，前者容易抹匀净、颜色好、并且能润泽肌肤，后者抹完脸色发青、涩滞。而文中描述的茉莉花种粉也能达到“轻白红香”的效果，所以“面似芙蓉”的效果也可能是这种粉傅出来的。另外还有一种可能就是使用了胭脂，张岱的《夜航船》对胭脂的起源有详细的记载：
燕脂，时以红蓝花汁凝作脂，以为桃药妆。盖燕国民出，故名燕脂。今写“燕”字加‘‘月”，已非；甚有“因”旁亦加“月”者，更大谬矣。《日记》云：美妆，面既傅粉，复以燕脂调匀掌中，施之两颊，浓者为酒晕妆，浅者为桃花妆，薄施朱以粉罩之，为飞霞妆。唐熙时，都下竞事妆唇，妇女以发妍否，其有中石榴娇、大红春、小红春十七种。
这里的“面似芙蓉”应该就接近“桃花妆”的效果，并且胭脂和口脂常常被视作同一件化妆品。虽然这两类都是润泽气色，使人看起来红润健康的化妆品，有时候也可以混合使用，但是在塑造妆容效果的作用上，还是有根本的区别的。关于胭脂，《红楼梦》第四十四回《变生不测凤姐泼醋喜出望外平儿理妆》中有记载：
然后看见腿脂也不是成张的，却是一个小小的白玉盒子，里面盛着一盒，如玫瑰青子一样。宝玉笑道：“那市卖的胭脂都不千净，颜色也薄。这是上好的胭脂拧出汁子来，淘澄净了渣滓，配了花露蒸叠成的。只用细簪子挑一点儿抹在手心里，用一点水化开抹在唇上，手心里就够打颊腿了。”平儿依言妆饰，果见鲜艳异常，且又甜香满颇。
可见当时的胭脂制作技术已经达到相当高的程度了，还用了花瓣蒸馏技术来添香，既鲜活又健康。而且依据文中的说法，胭脂是唇上和腮上可以同时用的，这种情况下就不用单涂口脂了。另外，在李渔的《闲情偶寄》中有口脂使用的记载，“至于点唇之法，又与匀面相反，一点即成，始类樱桃之体；若陆续增添，二三其手，即有长短宽窄之痕，是为成串樱桃，非一粒也”，形象地描述了当时樱桃小口的形状。这种点唇的效果，用《红楼梦》中提到的胭脂膏子就没法做到了，胭脂膏子必须要用水化开使用，没法单独点成樓桃的形状。所以不同的妆容，要配合不同的化妆品来完成。
傅过粉后，就可以画额*了。额*又叫鸦*，最初在南北朝时期开始出现，在唐朝最为流行。与当时佛教文化的传播有关，最初是胡妇效仿佛像上的涂紧部分，在自己的额头也点上*色。后来被中原妇人模仿，而这种点缀额头的化妆品被称作“鸦*”。又因为一般画成小山的形状，额*又被称为“额山”。既可以蘸取鸦*进行描画，又可以把已经剪好的*色薄片模型贴到额头上。
明代胡应麟观看朱正初家乐的表演，就描写了其家班中的一名女伶为自己化额*的场景，胡应麟说她在班中按年纪排名第十六，所以这名女伶的年纪应该很小，可能是刚刚试着学习装扮自己，小女伶第一次对着镜子努力画额*的娇憨模样跃然纸上，“马驮沙（即江苏靖江）长一棹游，朱家十六最风流。屏前小小初匀额，画里真真欲点头。”
再有，吴绮形容俞水文家班的女乐容貌过人，不需要多余的修饰，也提到了“额*”，“袅袅骊珠淡淡妆，天然无复换鸦*。人生只有情堪死，莫把伤心问丽娘。”从诗文中可以分析，额*是很重要的区别浓妆和淡妆的标准，画了额*显得比较庄重，是浓妆；没画额*就显得比较清丽，是淡妆。吴绮这名女伶是天生丽质，不需要额*的妆点，说明当时还是有其他女伶继续用额*这种传统的化妆方式来修饰自己的。
尤侗在《李笠翁招饮观家姬新剧》中也写道，“百花巷乍小队花神来降，看面似芙蓉，眉似柳，点素额……”因为是新排的剧目，又是请的尤侗这种戏曲造诣极高的顾曲家来观赏，所以李渔家班的女伶们选择了隆重的演出妆容，不光点了额*，面容红润水嫩如芙蓉花，眉毛也进行了精心的修饰，所以才会给尤侗留下“花神”一般的印象。
除了额*以外，还有一类额头上的妆容就是花钿，区别在于额*是画上去的，花钿是贴上去的。因为额*画起来比较费劲，耗时也长，而且稍不注意就会毁了整个妆容，所以上文提到过也有女子将额*事先做好，需要化妆的时候贴上去，这里的额*就跟花钿相类似了。花钿又称贴花、花子、面花，是贴在眉心或脸上其他部位的装饰性化妆品。据宋高承《事物纪厚》引《杂五行书》记载，“宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落额上，成五出花，拂之不去，经三日洗之乃落，宫女奇其异，竞效之。”所以花钿也被称为“梅花妆”或“寿阳妆”。上文提到的俞锦泉家班女乐“平开宝靥玉色勻”，其中“宝靥”就是花钿的意思，可见一直到了清代，家班女乐还有贴花钿的装扮。
眉毛的装饰也非常重要，到了明清时候，已经不流行唐代八字眉、小山眉那样夸张的画法了，比较受欢迎的画法是李渔家班女乐那种“眉柳”的柳叶眉妆，这与现代眉妆已经十分接近了。但是无论时下的流行是什么，妆容一定要与表演内容相配合，清代邹枢的《十美词纪》中描述陈圆圆，“浓点啼眉，低梳坠髻，声骤平康。苔翠氍毹，花红锦毯，趁拍舞霓裳。”因为陈圆圆跳的是霓裳羽衣舞，因此她就配合了唐代流行的“啼眉妆”。白居易就曾经作诗描写当时“啼眉妆”的风靡程度，《代书诗一百韵寄微之》“风流夸堕髻，时世斗啼眉。”自注：“贞元末，城中复为堕马髻、啼眉妆。”所谓“啼眉”就是八字眉，因为看起来很苦闷，像是在哭泣一般，所以称为啼眉。所以，陈圆圆之所以能成为一代名伶，不仅仅因为她倾国倾城的容貌，同时跟她的努力是分不开的，几乎将舞台上的每一个细节都做到了完美。
明清家班女的发型
中国女性历来十分重视发型，仅仅发展到唐朝就有了云髻、丫髻、螺髻、高髻、堕马髻等近百种发型。到了明清时代，发型潮流更换速度非常快，还出了“牡丹头”、“钵盂头”、“荷花头”等标新立异的发型，因此家班女乐们可以任意选择的发型种类就更多了。根据范濂的《云间据钞目》，明代隆庆年间，最流行的发型是挑心髻，就是把发髻做成扁圆的形状，然后在头顶插上珠宝或花朵；比较典雅的有鹅胆心髻，将发髻梳得较长较圆，并且去掉正面的配饰，追求素净之美；与鹅胆心髻相反，也有配饰插满头的发髻，但这绝对等于胡乱安插配饰，不同的配饰所点缀的部位都是有讲究的，前面要插金绞丝灯笼簪，斜侧面要插一对或两对金玉梅花，两边要插西番莲俏簪，发股中间要插犀玉大簪，后面要插一朵翠荷卷，斜后面要加一朵巴掌大的翠花。
除此之外，范濂还记载了一种经久不衰的复古发型——“梳头如男人直罗，不用分发，蝶鬓髻皆后垂，又名堕马髻”。名伶陈圆圆就对这种发型情有独钟，邹枢在《十美词纪》中记载“（陈圆圆）少聪慧，色娟秀，好梳倭堕髻，纤柔婉转，就之如啼。”这里的“倭堕髻”就是堕马髻，陈圆圆对这种发型喜欢到了极致，不仅在台上表演霓裳羽衣舞的时候梳这种发型，平时在生活中也常梳这种发型。堕马髻早在东汉后期就十分流行了，堕马髻给人一种傭懒、华贵的感觉，十分符合陈圆圆本人的气质，也为她的舞台表演加分不少。
除了堕马髻，当时比较流行的复古发式还有古代妇女发式还有高髻。高髻又名“峨髻”，通俗来讲就是发髻高耸的意思。汉唐时期就十分流行，并且古代妇女们将这一流行趋势延续到了明清，在明清家班女乐中也有梳高髻的明确记载，刘献廷《广阳杂记》卷二写道，“吴三桂之婿王长安，尝于九日奏女伎于行春桥。连十巨舫以为歌台，围以锦绣，走场执役之人，皆红颜皓齿、高髻纤腰之女。吴中胜事，被此公占尽。乃未变之先全身而没可谓福人矣。”从文中可以看出，整个王长安家班的女伶全部都是梳高髻旳，既统一又美观，高髻纤腰”也成了美人的代名词。
另外还有螺髻，徐轨曾经转载过尤侗的一首词，就是描写梁清标家班女乐文玉的发型，“梁司徒有伎文玉者，最姝丽。尝装淮阴侯故事，……忽换猩袍红烛艳，瞧科，锦饊将*小黛蛾。鬓发尚盘螺，一辫丝鞭燕尾拖。为待情人亲解取谁何？春草江南细马驮。”因为文玉所扮演的角色是淮阴侯韩信，又身披威严的猩袍，如果再梳陈圆圆那样妩媚的堕马髻，就显然跟整身的装扮以及角色人物形象不搭配，所以文玉选择了干净清爽的螺髻。所谓螺髻，就是把头发拧成螺壳纹理状的一圈一圈的形状，没有松散的坠发，看起来很英武，贴合韩信这一角色应有的造型。
总结
明清女家乐班，这样一个弱势的群体，她们没有权利决定自己的命运。只能通过很好的装扮自己，来博得主人的欢心。通过女家乐班化妆，了解到当时的社会背景已经“化妆品”的发展过程。真实的家班女乐的世界，不仅仅只是舞台上风华绝代的名伶或舞台下身不由己的贱婢，而是活生生的有血有肉的人。作为女人，她们可谓千差万别；作为家班女乐，她们身上又存在很多共性，在差别与共性之间能找到当时社会、历史、文化的共同影响。